Можно бесконечно спорить о достоверности реквизита в современных киноблокбастерах, но знаете ли вы, что несколько десятилетий назад в отечественном кино использовали настоящие музейные предметы? Как тебе такое, Кристофер Нолан? В СССР, а потом и в современной России почти до 2000-х годов кинематографисты обращались за реквизитом в музеи. Могли без ложной скромности попросить, например, у Государственного исторического музея предметы XV века. Действительно древние экспонаты на съемки не выдавали, но вещи XVIII–XIX веков — вполне. Сегодня такую практику трудно представить, между тем на протяжении десятилетий она была привычной и для музеев, и для кинематографистов. Предметы брали в аренду за фиксированную плату, также киношники обязывались возместить определенную сумму, если вещь из музейного фонда пострадает (и такое бывало). «Фонтанка» узнала у главного научного сотрудника Государственного музея истории религии Юлии Роговой, какие вещи из музейных фондов снимались в кино, какие казусы случались и почему эта практика постепенно сошла на нет. Пройдясь по музейным залам, на современной экспозиции ГМИРа можно найти три предмета, которые участвовали в съемках. И все — в фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Один из экспонатов находится в разделе, посвященном православию — это икона с изображением Христа и семьи Николая II (из наследников изображен только царевич Алексей). «В „Октябре“ есть сцена, в которой матросы врываются в Зимний дворец. — Рассказывает Юлия Рогова. — И Эйзенштейн хотел снимать этот эпизод прямо в Зимнем, но оказалось, что к моменту съемок спальня царской семьи уже не существовала в изначальном виде, ее разобрали. Поэтому снимали в Александровском дворце Царского Села, где на тот момент еще сохранялся интерьер. Именно там хранилась эта икона, которую, согласно преданию, написали по заказу Распутина и подарили царской семье по случаю счастливого спасения от утопления на яхте (инцидент 1907 года). Эйзенштейн предполагал с помощью этой иконы и за счет монтажа вызвать у зрителя отвращение: то, как матросы осматривают царскую спальню, перекликалось с взглядом Христа на императорскую чету и наследника. Вот матросы смотрят, например, на унитаз, а вот Христос — на Николая II. В музей же икона попала в послевоенный период. Во время войны всё, что можно было эвакуировать из Александровского дворца, увезли, и большая часть собраний пригородных дворцов-музеев находилась в подвалах Исаакиевского собора. Ну а после войны назначение Александровского дворца изменилось, спальню, где находилась икона, восстанавливать никто не стал. И предмет попал к нам». Также в «Октябре» есть сцена с последовательным появлением на экране разных божеств. Само собой, был нужен реквизит. «Изначально у Эйзенштейна была идея всё необходимое взять в Эрмитаже, — продолжает Юлия Рогова. — Однако он был большим поклонником японского искусства, а в Эрмитаже на тот момент японское собрание было небольшим. Тогда режиссер обратился в Кунсткамеру, и большую часть вещей взял оттуда. В фильме это выглядит так: идет ряд изображений, среди них не только божества, но и, например, театральные маски. В том числе одна из двух наших собак ши-тцу (сегодня их можно найти в разделе, посвященном буддизму. — Прим. ред.). У нас эти собаки оказались уже после съемок фильма: ведь антирелигиозная выставка в Зимнем дворце 1930 года, на основе которой появился наш музей, состояла по большей части из экспонатов Кунсткамеры, таким образом некоторые предметы оттуда перешли в наше собрание. В том числе и эти собаки». Юлия признается, что далеко не сразу признала в буддистских собаках эйзенштейновский реквизит. Режиссер снимал их в определенном свете и в ракурсе снизу — а музейные сотрудники их так не видят практически никогда. Наконец, возможно, самая интересная история реквизита для «Октября» связана со скульптурой Ямантаки (божества тибетского буддизма). Дело в том, что именно в «Октябре» можно увидеть, как предмет выглядел изначально. «У него сверху должна быть еще одна голова, которую утратили то ли в процессе эвакуации, то ли еще каким-то образом, — показывает скульптуру в витрине Юлия Рогова. — Теперь увидеть, как он должен был выглядеть, можно только в „Октябре“». В общем, в эпоху немого кино и в довоенное время вообще на съемки выдавали практически всё. Обращался за реквизитом в основном «Ленфильм», что логично. Курьез с утратой музейных предметов случился в 1935 году на съемках фильма «Женитьба» Эраста Гарина. Гарин выступал режиссером и исполнителем главной роли и запросил у музея несколько предметов, в том числе стеклянный штоф с царским гербом и инициалами Екатерины II. Что произошло дальше — можно узнать из объяснительной записки Гарина, которая хранится в музее: «….во время съемки объекта „Комната Анучкина“ <…> была занята дрессированная собака прыгающая через шпагу. Во время репетиции с прыжками собака своим хвостом опрокинула небольшой круглый столик на котором стояло несколько бутылок из-под вина, квадратный штоф из стекла, и кроме того разложены разные другие предметы как-то: две трубки, табакерка с табаком, два подсвечника и т. д. В результате названного случая были разбиты все бутылки, штоф и одна трубка (глинянная), финифть, и погнут один подсвечник…» (орфография и пунктуация источника сохранены. — Прим. ред.). «Музей лишился двух предметов — штофа и финифти, — рассказывает Юлия Рогова. — И одновременно мировой кинематограф лишился режиссерского дебюта Эраста Гарина: фильм вышел на экраны в 1936 году, но в 1937 его сняли с проката и все копии уничтожили. Как раз началась борьба с „мейерхольдовщиной“, а Эраст Гарин был любимым учеником Мейерхольда. О том, как выглядел фильм „Женитьба“, сейчас можно судить только по сохранившимся фотографиям. Но, увы, на них нет ни музейного штофа, ни прыгучей собачки». Менее травматично прошли съемки предметов из музейных фондов в трилогии о Максиме — фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга 1934–1938 годов, посвященных герою революционного времени. «Там есть сцена в Государственной думе, где „плохие“ депутаты-церковники сидят с музейными наперстными крестами, — показывает скриншот Юлия. — Есть в фильме и сцена, в которой председатель думы звонит в колокольчик, призывая к тишине, и это музейный колокольчик, более того — буддистский». К слову, облачения в музее запрашивали часто, несмотря на хрупкость текстильных памятников. В ленфильмовском «Оводе» 1955 года режиссера Александра Файнциммера много сцен, для которых были нужны католические облачения, и кинематографисты обратились в Музей истории религии. «А у нас предметов, связанных с католичеством, было не так много: ведь наше собрание формировалось из того, что было изъято в 20–30-е годы, то есть значительное большинство предметов происходило из православных церквей, — продолжает Юлия. — Практически всё, относящееся к католичеству, что было в нашем собрании, мы выдали на съемки. На кадрах из фильма можно видеть, например, митру, которая пришла к нам из базилики святой Екатерины Александрийской на Невском проспекте». Регулярно снимались в кино и иконы из собрания музея. Скажем, в первом полнометражном фильме Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1968). Юлия Рогова называет эту ленту одним из первых фильмов, где белогвардейцев показывали не карикатурно, а вполне человечно. Действие происходит во время Гражданской войны: Инна Чурикова играет санитарку, которая работает на поезде и возит раненых с фронта в тыл. Ее героиня Таня Теткина к тому же любит рисовать. «Иконы из собрания Музея истории религии фигурируют в сцене допроса, когда Таня попадает в плен к белогвардейцам; офицер показывает ей на иконы в избе и спрашивает, какая ей больше всех нравится, — указывает Юлия на скриншот. — Героиня Чуриковой показывает на самую маленькую икону, и офицер хвалит ее за выбор, говорит, что это работа Прохора с Городца — иконописца XV века. В реальности это икона XIX века, но старообрядческого письма, то есть ее вполне можно принять за более ранний образец». Ситуация, когда кинематографисты запросили предметы XV века, связана с «Легендой о Тиле» (1976) Александра Алова и Владимира Наумова. «Снимала „Легенду“ Киностудия им. Горького, и они хотели, чтобы в кадре были оригинальные предметы XV века, — продолжает рассказ Юлия Рогова. — Без ложной скромности кинематографисты обратились в Государственный исторический музей. ГИМ ответил, что такие вещи, само собой, для съемок не выдают, и рекомендовал обратиться в какой-нибудь другой музей. Тогда они обратились к нам — мы вещи XV века для съемок тоже не даем, но дали более поздние». На кадрах из «Легенды о Тиле» можно видеть музейную монстрацию XVIII века (род реликвария в западнохристианских церквях) в руках у Евгения Евстигнеева. К слову, на момент съемок фильма этот предмет недолго находился в музейном собрании: монстрацию привезли из этнографической экспедиции в Западную Украину и Молдавию в 1960-е годы. Также музей дал для фильма католические облачения по той же схеме: был нужен XV век, а давали, условно, XIX. Кино вообще — искусство условное, поэтому ситуации, когда предмет «играет» вещь из смежной сферы, нормальны. Стопроцентная достоверность — это всё-таки не про кино. Занятная история с «православной» иконой случилась в ходе съемок фильма «Очи черные» (1987). В запросе на выдачу из музейного собрания иконы на съемки фильма «Очи черные» (который снимали под рабочим названием «Пароход „Одиссей“») трогательно указано, что постановку кинокартины осуществляет народный артист РСФСР Н. Михалков, а в главной роли занят популярный итальянский актер Марчелло Мастроянни. Это было совместное итальянско-американско-советское производство частично на базе «Мосфильма». «К моменту съемок фильма „Очи черные“ у нас в музее решили, что давать киношникам предметы из основного фонда всё-таки не стоит, и стали выдавать только вещи из научно-вспомогательного, — рассказывает Юлия Рогова. — Во вспомогательном фонде было много предметов, которые имели не экспозиционный вид, были не в самом лучшем состоянии, либо про них было мало известно. Впрочем, у нас по сей день в научно-вспомогательном фонде много достойных вещей, которые пока просто не нашли своего исследователя». Итак, в музей обратились с запросом: для съемок «Очей черных» была нужна икона. Приехал Александр Адабашьян, который был художником фильма, и его повели в научно-вспомогательный фонд, чтобы он выбрал икону. «Но православные иконы его почему-то не устроили, возможно, они были недостаточно блестящими, чтобы подойти по антуражу, — продолжает Юлия. — И он выбрал Ченстоховскую икону Божией Матери, которая принадлежит католической традиции. Ее когда-то изъяли из Мальтийской капеллы (Воронцовского дворца. — Прим. ред.), и она действительно сияет, это видно даже в небольшом фрагменте в фильме. Наша икона там фигурирует в одной сцене: когда главный герой в исполнении Марчелло Мастроянни обнаруживает женщину, которую он долго искал, и она от него убегает, а он — догоняет. Она добегает до домашней молельни, скрывается там и начинает молиться перед иконой. Предполагается, что она православная и молится перед православной иконой, но снимали, как вы поняли, не православное изображение». Момент в фильме, когда можно видеть икону из собрания Музея истории религии, занимает секунды, и обычный зритель не обращает внимания на эти детали. Но музейщики «свои» вещи знают хорошо, и, конечно, испытывают радость узнавания. Юлия Рогова подчеркивает, что кинематографисты обращались в музеи и театры не от хорошей жизни, а потому, что у них не было реквизита. В музеях брали даже самые простые предметы вроде нательных крестиков, которые мелькают в кадре доли секунд, не говоря о мебели, костюмах и другом реквизите. В довоенное время на съемки выдавали даже предметы с драгоценными металлами: например, в фильме «Петр Первый» (1937–1938) посох в руках патриарха — это посох из ГМИРа, обитый серебром, который сейчас хранится в фонде драгметаллов. Сегодня выдачу такого предмета для съемок кино невозможно представить. После войны у кинематографистов наконец появилось достаточно реквизита в собственном распоряжении. «Тогда Минкульт решил разобраться с предметами, которые находятся на хранении у музеев, была межведомственная комиссия, которая отсматривала вещи и принимала решение: остаются предметы во вверенном учреждении или их лучше передать куда-то еще, — рассказывает Юлия Рогова. — И часть наших предметов таким образом передали киностудиям, в том числе на „Ленфильм“ и Киностудию им. Горького. Передавали, например, облачения, на которых не было ярко выраженной христианской символики. Ведь это очень „богато“ выглядящие качественные ткани: бархат, атлас, парча. Их можно было использовать не только для съемок сцен, связанных с церковью. Поэтому ткани, которые были, условно, в цветочек, а не в крестик, отправились на киностудии. У меня есть легкое подозрение, что в части сказок, снятых на Киностудии им. Горького, костюмы героев сшиты из тех самых облачений». Отголоски той практики — киносъемки в музейных помещениях. Можно вспомнить многочисленные исторические сериалы, да и фэнтезийные — многие узнали Екатерининский дворец Царского Села в «Этерне». Запрета на съемки музейных экспонатов нет и сегодня, но изменились реалии: кинематографисты могут запросить вещи, но для них это будет очень дорого, а кино сегодня — как-никак бизнес. Уже с 80-х годов было принято, чтобы музейные предметы на съемочной площадке сопровождал хранитель, и уж точно сегодня невозможно представить один-единственный листок с запросом и обещанием возместить ущерб, на основании которого музей выдаст предмет даже из научно-вспомогательного фонда. Словом, снимать музейные вещи сегодня дорого, организационно сложно, да и технические возможности кино изменились. Что угодно можно нарисовать и без реквизита. Любоваться же аутентичными предметами на экране можно, пересматривая ленты прошлого века. Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»